О чем спрашивали Павла Руднева в Улан-Удэ? Подробно: без фотошопа и купюр

3 февраля 2016. Современный театр пытается лишиться зависимости от литературы и становится пластикоцентричным, об этом в своей лекции рассказал театральный критик и менеджер, помощник художественного руководителя МХТ имени Чехова и ректора Школы-студии МХАТ по спецпроектам Павел Руднев. Его встреча с театралами и теми, кому театр небезразличен, состоялась 31 января в Русском драматическом театре имени Н. Бестужева. Беседу критика с аудиторией Улан-Удэ специально для ИА UlanMedia приводит Кирилл Рыжов, студент ИФМК БГУ.

Послушать именитого критика в утро воскресенья пришли немногие. Тем не менее Павел Руднев очень подробно и доступно рассказал всем присутствующим о современном театре, его развитии и приоритетах. После почти двухчасовой лекции критик также ответил на вопросы "зала". Порядок задаваемых вопросов, их содержание, как и содержание ответов, привожу практически со стенографической точностью.

Владимир Барташевич, актер ГРДТ им. Н. Бестужева: Вы говорили по поводу героя в новой драме. Хотелось бы уточнить. Если он вынужденный герой, то получается, что сейчас в новой драме героя нет? В драме ХХI века.

Павел Руднев: Нет героя — это не совсем верно. Не все же пьесы по одному типу построены. Герой остается, он просто теряет часть своих характеристик. Они заменяются другими характеристиками. Герой как таковой, как центральное место в структуре пьесы, конечно, сохраняется. Просто у этого героя другие атрибуты, другие характеристики. Сегодня поверить в то, что было в XIX веке, практически невозможно. Тогда Достоевский, Толстой, Тургенев занимались социокритикой, они показывали язвы мира, показывали свинцовые мерзости бытия и предлагали какой-то вариант спасения. Коллективного спасения. Например, Толстой говорит, что "хорошим людям нужно объединиться точно также, как объединяются плохие". Или Достоевский, который говорит: "Выйди на площадь и покайся". И это будет спасением.

Художник XX-XXI века не верит в то, что мир можно спасти. Потому что у нас нет рецепта (кроме политического террора или какой-нибудь религиозной идеи), нет способа, чтобы спасти мир. Вера в спасение всего мира сегодня потеряна. Бродский говорит: "Мир спасти невозможно". Потому что любая попытка спасти мир приводит к тоталитаризму.

Гитлер тоже хотел спасти мир, и Сталин хотел спасти мир. Что получилось из этого? Политика XX века доказала, что любая форма спасения приводит к тоталитаризму. Поэтому вера в героя, в романтического героя, который берет оружие в руки и добивается справедливости, как он понимает, что "это" — справедливость, приводит к гекатомбе, к огромному количеству жертв на самом деле. Собственно вот в этом, наверное, и заключается эта идея. Проще всего это можно объяснить на феномене, который всем известен. Это – Чехов, "Чайка".

За что ругают чеховскую "Чайку" критики XIX века, которые ориентируются на Островского, Сухово-Кобылина? Почему провалилась в XIX веке чеховская "Чайка"? Кугель (Александр Рафаилович Кугель, русский и советский театральный критик – прим. авт.), в частности, про это пишет, еще несколько критиков: персонажи Чехова в монологах не формулируют своих мотиваций. Перед тем, как Костя Треплев стреляется в пьесе "Чайка" у него нет монолога "почему я хочу застрелиться".

По канонам XIX века герой должен выйти на авансцену и объяснить: "Друзья мы пришли к тупику. Я стреляюсь потому-то, потому-то и потому-то". Вспомните, как много слов говорит Лариса в "Бесприданнице" Островского. Не только после того, как в нее выстрелили, когда она еще несколько слов произносит, но и до того. Тем самым она мотивирует собственно финал пьесы. Чехов от этого отказывается.

В этом есть его радикализм, в этом есть его революционность, в этом есть революционность новой пьесы. Почему для Чехова это важно? Потому что возникает новый тип театра, новый тип сознания, который собственно и требует режиссерского языка. Возникает вариативность, то есть мы не знаем по какой конкретно из целого ряда причин, формулируемых действием "Чайки", стреляется Треплев. Может быть, по всем причинам, а может быть, по какой-то одной. Это вопрос для режиссуры, какой формат, какой фильтр восприятия предъявить в данной конкретной постановке. Но дело не в этом. А в том, что Чехов, как человек новой культуры, передоверяет поиск ответа зрителю.

С этого и начинается отказ от манипулятивности нового искусства, то есть Чехов отказывается твердо обозначать причины самоубийства Кости, он просит зрителя поработать: "Вы пришли в театр, пожалуйста, включите интеллектуальный аппарат, поработайте, и сами догадайтесь о том, почему герой стреляется". Не я вам буду объяснять, не я вам буду предлагать эти коллективные формы спасения, а вы должны, посмотрев спектакль прийти к каким-то очень важным выводам для самого себя. Вот как работает современный театр. Вот о чем, мне кажется, идет речь на мой взгляд.

Владимр Барташевич: И еще один вопрос. Вы упомянули Магнитского, что он является вынужденным героем. Недавно с товарищем мы обсуждали вопрос, кто является героем нашего времени и как-то сошлись на Павленском. Хотелось бы от вас услышать, является ли Павленский героем нашего времени?

Павел Руднев: В какой-то степени, наверное. Но я бы поискал какого-нибудь более существенного героя. Это очень трудно сформулировать на самом деле. Но я бы избегал называть каких-то конкретных личностей героями нашего времени. Лучше, наверное, сформулировать какие-то общие характеристики. Какую-то общую систему "кто герои нашего времени". Я думаю, опять-таки избегая конкретных фамилий, что, наверное, это человек, который нашел способ отказаться от внешнего воздействия. Человек, который нашел фильтры, которые не позволяют ему реагировать на рекламные вызовы времени. Человек, который смог уйти от искушения городской цивилизации. Я думаю, что так. Какой-нибудь феномен дауншифтера. На мой взгляд человек, сбежавший от цивилизации и ставший добровольным отшельником – это современный герой. Человек, который нашел в себе силы не реагировать на вызовы Вселенной, не позволяющий бесконечное манипулирование собой государству, церкви, рекламе и т. д. Я бы что-нибудь в этом феномене поискал. Но опять-таки называть кого-то конкретно сегодня, я бы не рискнул, наверное.

Сергей Васильев, актер ГРДТ им. Н. Бестужева: Хотелось бы конкретно услышать про "Фронтовичку" и про "Ромео и Джульетту".

Павел Руднев: Понимаете, я, к сожалению, не могу об этом говорить. Это закон. Я с большим удовольствием обсуждаю спектакли, делаю это почти каждый день, но в этом случае я не могу этого сделать физически. Любое мое высказывание будет намеком для вас на что-то, а потом коллективное мнение "наступит" на мое индивидуальное, и вы будете разочарованы. Сейчас у меня другая функция – отобрать спектакли. Я с большим удовольствием обсужу эти спектакли после того, как вынесет свое решение экспертный совет.

Мне есть что сказать, и по тому, и по другому спектаклю. Мы и приехали, потому что увидели видео спектаклей и сказали, что это надо посмотреть. Это уже какой-то результат, мне кажется. Потому что посмотрели 300 спектаклей на видео, а приехали в десять городов. Это уже большой результат. Единственное, что могу сказать: "Это были интересные работы".

Наталья Стефани, журналист-фрилансер, специалист по связям с общественностью Национальной библиотеки Бурятии: Павел, в начале вы говорили о том, что интернет в современном мире дает очень большие возможности. И любой человек, который живет в глубинке, я не знаю, даже на Колыме в Магадане, через интернет может смотреть спектакли, которые идут на сцене английских театров. Как вы считаете, может ли это давать определенное представление о европейском театре? И есть ли такое явление, на ваш взгляд, как "европейский постдраматический театр" на сегодняшний день в России? Кого вы можете назвать, как его адептов? Я не случайно это спрашиваю, потому что я писала про спектакль, который сегодня вы будете смотреть, и употребила такой термин, как "европейский постдраматический театр", сравнив эту работу Сергея с работами Юрия Бутусова. Конкретно с "Чайкой" Юрия Николаевича. А вчера, абсолютно случайно, я прочитала отзыв театрального критика на этот же спектакль, где поняла, были камни и в мой огород, что мы не можем говорить о европейском театре, так как мы его не видели. Как вы можете это прокомментировать?

Павел Руднев: Конечно, есть действительно зазор между смотрением спектакля живьем и смотрением спектакля на видео, но человеческая жизнь коротка, мы не можем всего увидеть живьем, и хотя наши возможности по перемещению сегодня элементарны, если у тебя есть деньги, но вместе с тем и не элементарны: денег нет ни у кого. Сегодня практически уже никто не может выехать за границу в связи с курсом доллара, к сожалению. Самолеты полупустые летают. Поэтому мы вынуждены смотреть театр таким способом. И по этой нашей вынужденности мы должны это делать. Мне кажется, что тем, кто желает что-то увидеть, придется наступить на свое горло и как-то реконструировать в своем сознании, что как будто мы находимся там. Есть спектакли хорошо снятые, есть спектакли плохо снятые. Что делать? Огромная земля. И театр случается в разных точках нашей бесконечно прекрасной земли. И по России точно также. Являясь критиком, который ездит четыре раза в месяц куда-то по России, все равно я многие спектакли смотрю на видео и хоть какое-то представление у меня есть о том, что происходит в других городах. Потому что это деньги, это огромные деньги, и ты "наделен" какой-то ответственностью перед театром, который эти деньги потратил.

Да, у нас нет возможности слушать лекции Бориса Гройса или Виктора Мазина в живую. Но мы их слушаем, потому что они есть на аудио-носителях. Мне кажется, это совершенно нормально. И нужно продолжать это делать. Потому что без контекста все рушится и оказывается бессмысленным. Потому что театр, который не чувствует контекста, который не слышит никакой экспертной оценки со стороны, медленно умирает от самоедства.

Либо он начинает верить, что его местные достижения – это Книга Гиннесса, Олимпийские рекорды и Нобелевская премия. Поэтому всегда нужно соотноситься с контекстом, безусловно. Не нужно его слушать и бездумно заимствовать, воровать, что тоже часто происходит. Но умные режиссеры любой опыт насыщают российскими смыслами. Что касается самого термина "постдраматический театр", им не надо злоупотреблять. Он не описывает всего комплекса проблем. Это хороший термин и это очень хорошая книжка и очень умная. Очень справедливо написанная, но Леман (Ханс-Тис Леман, немецкий театровед, историк и теоретик современного театрального искусства – прим. авт.) сам не предполагает, что постдраматический театр закрывает все остальные формы театральности.

Это, наоборот, лишь одна из форм существования театра, которая, безусловно, не заслоняет другие. Тем более, и это важно, что Леман выводит термин "постдраматический театр" из театра Брехта, Хайнера Мюллера и из восточного театра, то есть это не футурологический прогноз, что театр таким будет раз и навсегда и извольте это съесть. Это некое называние того, что еще не названо. Но злоупотреблять им не надо мне кажется.

Что касается есть ли он в российском контексте? Безусловно, есть. И сам Леман об этом пишет, говоря, в частности, об Анатолии Васильеве. Я думаю, что максимально приблизился к постдраматике, безусловно, и вы это имя назвали, вы это чувствуете сами — Юрий Бутусов. Мне вообще кажется, что это самое первое имя в современном российском театре. На мой взгляд так. Это человек, который делает театр ХХI века, без преувеличения можно сказать. Потому что все остальные, мне кажется, синтезируют, а этот человек идет вперед. И то, что делают Владимир Панков, Дмитрий Крымов, Дмитрий Волкострелов, безусловно, можно назвать постдраматизмом.

Мария Ханхунова: Спасибо большое вам за лекцию. Я человек, который немного далек от театра. Я как бы представляю зрительскую аудиторию. Поэтому я хочу спросить про зрителей.

Павел Руднев: Вам повезло.

Мария Ханхунова: Вы ездите по разным городам России. Как зрительская аудитория реагирует на современные тенденции в современном театре? Насколько зритель включен в эти тенденции?

Павел Руднев: Хороший вопрос. Мне кажется, что там, где этим занимаются, там все прекрасно. Молодые люди реагируют очень естественно, потому что они в контексте мировой культуры. Они смотрят мультипликацию современную, они смотрят современное кино, они читают современную литературу и для них отсутствуют многие табу и запреты, которые мы сами себе придумываем. Конвенции, которые, я говорил, мы сами себе придумываем, для них не являются таковыми. Перед ними огромный мировой опыт, на фоне которого новый театр выглядит, как одна из форм существования культуры. И они не придумывают себе искусственных запретов. И это нужно использовать. У современного театра есть очень важные технологии, они сопряжены с непосредственным контактом с аудиторией. Коммуникативные формы театра включают в себя и лекторий, и обсуждение со зрителями каких-то феноменов, которые они только что посмотрели, и читки современных пьес, заканчивающиеся дискуссией. Этот откровенный контакт художника с аудиторией, возможность задавать ему вопросы, слушать его, понимать, что выбор художника — это не слепое следование моде или какой-то ветер, которым надуло. А что это для него мучения, что он постоянно думает что-то, формулирует, ищет. Он жилы рвет, когда пытается донести что-то. Доверие, которое есть между зрителем и художником сегодня, оно о многом сегодня говорит. Поэтому там, где с публикой работают, где на это направлены маркетинговые технологии, где есть то, что в Москве начал РАМТ – выход театра за пределы герметичности, какие-то постоянные конкурсы, работа со зрителями в социальных сетях, там все хорошо, там есть своя аудитория. А там где этой работы не происходит, там, конечно, есть конфликт, который заканчивается уходом человека из этого города, из этого мира.

Как положительный пример, можно привести поразительный феномен Коляда-Театр в Екатеринбурге. И когда я про него размышляю, я думаю об удивительной открытости Николая Коляды: он ведет блоги, постоянно общается со зрителями в этих блогах, рассказывает им о проблемах своего театра. Он постоянно встречается со зрителями. Он очень откровенен. Порой его выводят в какие-то агрессивные формы контакта, а порой, наоборот, в просьбы.

И такая открытость художника, его демократичный характер, горизонтальные контакты со зрителем очень влияют на зрительское восприятие. Возможно, мой пример прозвучит смешно и прозвучит завирально. Но вспомните портрет Ермоловой кисти Серова, о котором сейчас много говорят, в связи с очередями "на Серова". На этом портрете мы видим Марию Николаевну Ермолову, которая смотрит на публику свысока, с высоты собственного величия. А когда этот феномен исчезает в современной культуре, когда связи становятся горизонтальными, когда нет чувства морального превосходства художника над зрителем, тогда мне кажется, все получается. Потому что, поверьте, я много видел всяких лабораторий, слышал их обсуждений, зритель сегодня настолько, в особенности зритель молодой, знающий, что это поражает. И возвышаться над ним, поучать его не имеет никакого смысла. Они зачастую умнее, чем любой театральный человек. Когда зрители начинают рассказывать о том, как они увидели спектакль, кто-то с позиции учителя, кто-то с позиции профессора, кто-то с позиции социолога…каждый со своих позиций – это бесконечно интересный и умный разговор. Сегодня зритель совершенно невероятный благодаря тому, что сейчас нет единой системы образования, и по сути каждый воспитывает себя сам. Зритель сегодня во многом сам требует нового театра. И эта его особенная энергетика, которая чувствуется, просто потрясает и вдохновляет.

Анетта Овчинникова, актриса ГРДТ им. Н.Бестужева: Здравствуйте. Если говорить о современном театре, то я часто думаю о том, что театр сегодня в корне отличается от того каким он был 20 лет назад. И режиссура стала другой, и способ существования актеров тоже стал другим. И когда на наши новые спектакли я приглашаю своих молодых друзей, они в абсолютном восторге, они понимают любую условность, любую метафору. Им все понятно. На каком-то, может быть, эмоциональном уровне, но все понятно. Но когда я приглашаю свою маму или ее друзей, они больше вспоминают театр, который был 20 лет назад. Мама говорит: "тогда был театр, а сейчас я ничего не могу понять". И я часто думаю, возможно ли работать в таком театре, чтобы он был для всех поколений: для молодого и для старшего. Или театр всегда будет неким таким полем войны поколений в понимании спектакля?

Павел Руднев: Стремится к этому можно, безусловно. Но, я думаю, сделать это физически невозможно, к сожалению. Потому что, между нами стенка от того, что страна поменялась прямо на наших глазах, и все стало своей противоположностью. Россия, к сожалению, такая страна, которая все время обнуляется, где нет естественного эволюционного развития. Поэтому есть проблема.

Советская культура была прекрасной, удивительной, волшебной и чудесной, но в ней были и другие моменты. Она была очень однотипной во многом. Например, по отношению к литературе. Человек, который приходил на спектакль, всегда знал, что в основе спектакля будет лежать какой-то литературный текст. А сегодняшний зритель, когда приходит в театр, не предполагает этого. Он прекрасно знает, что это может быть не художественная литература, а документальный источник. Это может быть вообще никакая литература. Это может быть не вербальный спектакль, а любой. Тогда (в советское время – прим. авт.) однотипность давала очень сильные свои выражения и это действительно великий большой феномен, который невозможно забыть. Но, безусловно, есть некоторые проблемы, связанные с тем восприятием и тем воспитанием. Например, я рассказывал вам в самом начале про человека, который возмущен был, что ему говорят о мотоцикле, а показывают рояль. Это же абсолютно советское воспитание, когда искусство, к сожалению, было всего лишь отражением реальности и традиций соцреализма. Когда театр — это обязательно всегда воспитание какое-то.

Поэтому, отвечая на ваш вопрос, мне кажется, что стремиться к этой цельности, наверное, как-то нужно, но физически ее достичь невозможно. Потому что общество сегодня неоднородно. Несмотря на то, что я не сторонник дидактики, но нужно понять и осознать, что больше никакого цельного общества не будет никогда.

Люди различаются, разделяются, у каждого человека индивидуальное восприятие. И в этом случае усилия маркетинга, рекламы и какого-то диалога с публикой должны заключается в том, чтобы показать человеку, что есть такой феномен, а есть такой феномен. Предложить ему: выбирайте, делайте фильтр. Простой пример. Мы все прекрасно знаем, что такое интернет. И у каждого из нас есть фильтр. При этом нас никто этому не обучал, но у каждого из нас в голове есть фильтр. Если смотреть интернет без фильтра, то можно сойти с ума. Мало того, можно заболеть, можно умереть от количества информации. Поэтому в голове у каждого из нас есть фильтр, что нам нужно и что не нужно. У каждого этот фильтр разный. А дальше мир будет еще более полисемантичным и этот фильтр будет еще более мелким так или иначе.

Поэтому в сегодняшней ситуации встает проблема индивидуального выбора. Потому что есть все: есть такое искусство, есть такое искусство, есть такое. Пожалуйста, не ходи в то искусство, которое тебе не нужно, выбирай. Это как в повседневной жизни, мы же привыкли с вами к тому, что если нужно выбрать новый холодильник, то мы заходим в интернет и смотрим, что говорят пользователи. Чтобы выбрать мобильный телефон, мы пользуемся системой поиска. Точно также работает и искусство. И поэтому, когда театр начинает продавать весь репертуар всем подряд, это неправильно, потому что по сути, репертуар театра сегодня должен быть поделен на какие-то зоны. Например, спектакли помеченные зеленым кружочком, это для людей моложе 45 лет, а помеченные красным кружочком — для людей другой возрастной категории. Цельности никакой нет. Общество расколото до невозможности, но стремиться к этому, о чем вы спрашиваете, конечно, нужно.

Наталья Стефани: Недавно на своей странице в фейсбуке вы обсуждали новую книгу Андрея Румянцева "Вампилов".

Павел Руднев: Да. Я прочел ее.

Наталья Стефани: Но я сейчас не про книгу, а об авторах. Современный театр, о котором мы сегодня говорим, на первое место выдвигает все-таки режиссера. Это театр, где автор режиссер. А я хочу спросить об авторах драматургах. У нас много молодых талантливых драматургов. Это и Олег Богаев (мною любимый), это и Василий Сигарев, это и Батурина, и Пулинович и другие, которые сегодня востребованы. Есть драматурги, которые вошли в мировую театральную классику и их ставят бесконечно. Шекспир, например. Его сюжеты находят отражение и преломляются у других авторов, вы Хайнера Мюллера упомянули, Том Стоппард есть. Или тот же Чехов, его пьесы никогда не устареют. В зависимости от того, кто из режиссеров прочитывает пьесу Чехова, она каждый раз по-разному звучит. Но есть такие драматурги, которые, на мой взгляд, в современном российском театре подзабыты. И в частности, Александр Вампилов. Например, в нашем городе сегодня спектакли по его пьесам не идут. И я благодарна человеку, здесь присутствующему, это Джемма Николаевна Баторова, которая весной 2014 года делала со своими студентами спектакль по пьесе Вампилова "История с метранпажем". Удивительно, но эта история до сих пор не утратила своей актуальности. И ее тоже можно прочитывать совершенно по-разному. Или "Прошлым летом в Чулимске", недавно один литературовед сказал мне, что она до сих пор неправильно прочитана. Как вы считаете, для Вампилова в современном театре, о котором мы сегодня говорим, есть место?

Павел Руднев: Мне кажется, что театральная реальность это доказывает. Вы говорите о Вампилове, как о забытом драматурге. Что же говорить о Викторе Сергеевиче Розове или об Александре Исааковиче Гельмане, например, или про Арбузова. Вампилова и Володина ставят сегодня чаще других советских драматургов. Это великая литература. А если говорить о том, как проявить еще большее внимание к этим драматургам, то, к сожалению, нужно признать, что необходимо создавать мотивации. Например, существует Володинский фестиваль в Санкт-Петербурге и люди ставят Володина. На самом деле. Потому что фестиваль — это дополнительная мотивация. Чтобы драматурги не пропали, нужно говорить о них. Нужно доказывать их силу. Нужно открывать в них новые интересные темы. Обращать внимание на какие-то вторичные тексты, безусловно.

К сожалению, сегодня присутствует, и это уже отдельная тема, инертность режиссерского цеха. Как критик, я это знаю, пока десять раз не скажешь обратить внимание на эту пьесу, режиссеры не прочитают. Режиссеры вообще гораздо меньше читают. Они постоянно заняты репетициями и у них есть проблемы с чтением, в каком-то смысле. И очень мало режиссеров, готовых броситься на амбразуру, чтобы открыть новый феномен. Можно вспомнить парадокс с тем же МакДонахом, например. Мартин МакДонах. Есть такой драматург ирландского происхождения. И есть Сергей Федотов, который впервые (в Перми) поставил его в России. Но Сергей Федотов ставит МакДонаха, когда он видит хороший спектакль словацкого режиссера по "Королеве красоты из Линейна". Это для него становится очень важной мотивацией. Но! Эта пьеса шесть лет назад была опубликована российским журналом "Современная драматургия", единственным публикующим современные пьесы. И никто на нее не обратил внимания. И Федотов потом вспоминает, что он эту пьесу читал. Но мотивацией для его постановки становится только чужой спектакль, который хочется опровергнуть. С которым хочется поспорить. Федотов читал этот текст шесть лет назад, знает его. И вся Россия читала, потому что вся Россия читает этот журнал, других источников нет. Так что интерес вначале нужно запустить.

Почему в Москве или вообще в России вдруг возникает интерес к "Королю Лиру". 15 "Королей Лиров" практически одновременно. Кто-то один поставил и началось. К сожалению, только так. Но это очень важно. И поэтому нам, людям околотеатральным и, безусловно, вторичным по отношению к театру, я имею ввиду критиков, театральных менеджеров, нам нужно постоянно обращать внимание: говорить, доказывать, совать какие-то книжки в руки, писать о них, напоминать, чтобы "режиссура" обратила внимание на эти тексты. Это наша прямая обязанность, это наше послушание, если угодно. Читать пьесы. Делать читки. Потому что пьеса, без масла вот этого (смеется) не поедет.

Полозья не поедут, к сожалению. Очень мало людей, которые готовы самостоятельно обнаруживать новые феномены. Миндаугас Карбаускис одно время ставил литературу, которую никто не ставил до него. Это был его такой, можно сказать, подвиг. Но таких очень мало.

Вопросов было немного, но насыщенность ответов позволила всем присутствующим составить мнение о театре сегодня, обществе, режиссере и многом другом. В завершение встречи Павел ответил на несколько более узких вопросов корреспонденту ИА UlanMedia. В частности, речь шла о развитии театра в Улан-Удэ. Критик отметил, что театр в нашем городе развивается в правильном направлении, заметен значительный рост. При этом критик отметил, что столица Бурятии "получила" крупного режиссера в лице Сергея Левицкого, способного на большие проекты и даже мировую известность. По словам критика, Сергей наполнен хорошими идеями, которые с успехом реализует на сцене Русского театра.

Смотрите полную версию на сайте >>>